Mergulho analítico no projeto cinematográfico de Bluff Bounce

Bluff Bounce: luz, película e o tempo da câmera

Em 2025, participei como loader de Bluff Bounce, filme dirigido por Matheo Fernandes e fotografado por Nicholas Bluff. O projeto nasceu como uma peça sobre os tecidos da marca Bluff Bounce, mas acabou se transformando em algo maior: uma investigação prática sobre luz, ótica, película 35mm e o trabalho coletivo que existe ao redor de uma câmera analógica.

Filmamos com uma ARRIFLEX 435 ES que havia permanecido fora de uso por mais de quinze anos. A câmera foi recuperada por Rafael Klein, da R-Camera, e seu retorno ao set teve um significado que ultrapassava a questão técnica. Trabalhar com aquele corpo mecânico, pesado e sem a previsibilidade do monitoramento digital estabeleceu outro ritmo para a produção. A câmera exigia preparação, concentração e confiança entre todos os integrantes da equipe.

A câmera e o formato

A captação foi realizada em 35mm, utilizando um despolido TV/Normal 35 e uma janela próxima ao formato 1.33:1. Essa proporção não nasceu como uma decisão estética planejada: era a configuração disponível na câmera restaurada. No entanto, a limitação técnica acabou se tornando parte da linguagem do filme.

O formato mais vertical aproximava o enquadramento dos corpos, dos tecidos e da própria luz. Curiosamente, também dialogava com o formato físico dos Bluff Bounces, montados em estruturas quase quadradas. A janela da câmera e a superfície que refletia a luz pareciam conversar entre si.

Diferentemente dos formatos panorâmicos, o 1.33:1 concentra a atenção dentro do quadro. Ele conduz o olhar para a relação entre personagem, espaço e luz, sem depender da grandiosidade horizontal. No nosso caso, essa característica ajudou a observar pequenas transições cromáticas e variações na luz refletida pelos tecidos.

Uma condição inicialmente entendida como limitação acabou se revelando uma escolha de linguagem.

Emulsões: três maneiras de interpretar a luz

Utilizamos sete rolos de Kodak Vision3:

• três rolos de 500T 5219;
• dois rolos de 250D 5207;
• dois rolos de 50D 5203.

Cada emulsão foi escolhida de acordo com a condição de luz e com a resposta que desejávamos observar nos tecidos.

A 500T foi utilizada principalmente em interiores e situações de menor luminosidade. Sua latitude ajudou a preservar detalhes nas sombras e nas altas luzes, além de produzir uma resposta densa aos reflexos quentes e âmbar das fontes artificiais.

A 250D funcionou como uma emulsão intermediária e muito equilibrada. Em exteriores nublados e interiores com entrada de luz natural difusa, ela registrou com delicadeza as transições entre tons frios e quentes produzidas pelos bounces.

A 50D foi reservada para situações com maior incidência de luz solar. Seu grão fino e sua nitidez permitiram observar com precisão a textura dos tecidos e a separação entre azuis, amarelos e tons de pele.

Trabalhamos sem filtros de correção de cor. A intenção era permitir que cada emulsão respondesse diretamente às fontes e às propriedades dos materiais. Ao longo do processo, ficou evidente que o negativo não apenas registrava a luz: ele a interpretava. Cada tipo de filme produzia uma sensação diferente de cor, textura e presença.

Bluff Bounce como instrumento de luz

Os tecidos Bluff Bounce não eram apenas produtos diante da câmera. Eles constituíam o centro conceitual da fotografia.

Diferentemente de rebatedores tradicionais brancos, prateados ou dourados, esses tecidos foram desenvolvidos para devolver a luz ambiente de maneira mais sutil. Em vez de impor uma reflexão uniforme e facilmente identificável, eles absorvem e reorganizam parte das características cromáticas presentes no espaço.

Sob luz natural, os tecidos suavizavam a incidência direta e devolviam aos rostos uma iluminação mais envolvente. Durante a noite ou em ambientes com fontes artificiais, criavam reflexos frios ou quentes conforme a origem da luz. Essa transformação era discreta, mas permanecia visível na película por meio de pequenas variações de cor.

A proposta era fazer com que a iluminação parecesse simplesmente pertencer ao espaço. A luz continuava construída, mas sua intervenção se tornava menos evidente.

As lentes

O conjunto principal foi formado pelas Cooke S4/i, com abertura T2.0 e distâncias focais entre 18mm e 135mm. A consistência cromática do kit permitiu manter unidade entre planos abertos e enquadramentos mais próximos. Sua resposta suave, especialmente nas transições de foco e nos tons de pele, combinou com a textura que buscávamos para o filme.

Também utilizamos uma Kinoptik 9.5mm T1.3. Sua grande angular, com distorções e vinheta características, foi reservada para imagens que pediam maior proximidade e subjetividade. Em vez de apenas ampliar o campo de visão, a lente alterava a percepção do espaço e conduzia o olhar para o centro da ação.

A Angénieux HR 25–250mm T3.5 teve outra função. A zoom foi empregada como ferramenta narrativa em uma transição entre o universo ficcional do filme e a realidade do set. Em uma das imagens, uma borboleta atravessou o quadro diante do Bluff Bounce enquanto o cânion recebia uma luz prateada. Foi um daqueles momentos em que preparação, acaso e natureza passam a trabalhar juntos.

As lentes não serviram apenas para cobrir diferentes tamanhos de plano. Cada uma construiu uma maneira particular de perceber o mundo. A Cooke produzia proximidade e suavidade; a Kinoptik introduzia distorção e subjetividade; a Angénieux transformava o deslocamento óptico em passagem entre espaços.

A linguagem do cinema começa no vidro da lente.

Os testes de câmera

A preparação aconteceu em duas etapas.

A primeira começou de maneira espontânea. Matheo publicou nas redes sociais que procurava sobras de negativo 35mm para realizar um teste. Eu tinha alguns rolos guardados de outro trabalho e me ofereci para ajudar, sem conhecer ainda a dimensão do projeto.

Encontramo-nos na antiga sede da R-Camera, em São Paulo. Foi ali que tivemos nosso primeiro contato com a ARRIFLEX 435 restaurada. Em aproximadamente uma hora, testamos o motor em 24 e 32 quadros por segundo, verificamos o transporte do negativo, fizemos um teste inicial de fixidez e experimentamos algumas lentes.

Cerca de seis meses depois, voltamos para uma preparação mais completa. Com o projeto confirmado e a equipe formada, passamos uma semana na R-Camera testando a configuração definitiva. Verificamos magazines, acessórios, sistema óptico, alimentação e montagem da câmera.

Durante esse processo, percebemos uma pequena variação lateral na Angénieux, provavelmente consequência dos anos de uso. A lente, no entanto, mantinha suas características ópticas. Também investigamos um possível deslocamento relacionado ao despolido 1.33.

Mesmo com a preparação, um problema escapou: o sistema de alimentação não havia sido testado sob a carga real de câmera e acessórios funcionando simultaneamente. No set, descobrimos que o plate V-Mount não entregava de maneira estável os 24 volts exigidos pela 435. O cabo utilizado também não suportava adequadamente a corrente necessária.

A solução foi separar os sistemas: duas baterias V-Mount passaram a alimentar exclusivamente a câmera, enquanto uma terceira bateria IDX198 ficou dedicada aos acessórios.

O episódio reforçou um aprendizado importante: em câmeras de película, não basta testar se o corpo liga ou se o motor roda. É necessário reproduzir a configuração completa de trabalho, com todos os acessórios conectados e operando durante um período suficiente para revelar quedas de tensão, aquecimento e instabilidades.

Também registramos parte dessa preparação em vídeo. Em uma das imagens, apareço treinando o corte da ponta do negativo dentro da film bag, tentando posicionar a tesoura exatamente entre as perfurações para facilitar a entrada do filme no magazine. O corte não saiu perfeitamente horizontal, criando um momento divertido em meio à seriedade dos testes. A tesoura utilizada era sem ponta, uma escolha simples, mas importante para trabalhar com segurança no escuro absoluto.

O trabalho do loader

Minha responsabilidade era acompanhar a integridade física do negativo desde o carregamento até a descarga dos magazines. Isso incluía organizar as emulsões, controlar os rolos expostos e virgens, preparar as trocas e garantir que cada material seguisse corretamente identificado.

Dentro da film bag, não existe imagem de referência. O trabalho acontece pelo tato e pela memória dos movimentos. É necessário reconhecer o magazine, o núcleo, a película e as perfurações sem enxergar nada. Um erro pode comprometer não apenas o negativo, mas o esforço de toda a equipe envolvida no plano.

Por isso, o trabalho do loader não começa na primeira troca do dia. Ele começa na preparação, na repetição dos procedimentos e na construção de familiaridade com o equipamento.

Uma equipe ao redor da câmera

Uma equipe de câmera funciona como um corpo coletivo. Cada pessoa acompanha uma parte do sistema, mas todas trabalham para o mesmo movimento: fazer a película atravessar a câmera com segurança enquanto a imagem acontece diante dela.

Nesse projeto, trabalhei ao lado de Juliano Ferreira, primeiro assistente de câmera, e Caio Rodrigues, segundo assistente. Juliano conduziu o departamento com concentração e grande proximidade com o equipamento. Caio permanecia atento aos movimentos do set e frequentemente antecipava as necessidades da equipe. Muitas vezes, poucas palavras eram suficientes para que todos entendessem o que precisava ser feito.

Eu ocupava uma posição privilegiada de observação. Além das responsabilidades como loader, pude acompanhar as decisões do departamento, conversar sobre montagem, ótica e operação e compreender melhor a relação entre preparação técnica e linguagem cinematográfica.

Nos cânions de Itararé, essa sensação coletiva ficou especialmente evidente. Filmávamos ao amanhecer, cercados por nuvens baixas. A amplitude do vale parecia parcialmente escondida, criando uma paisagem ao mesmo tempo imensa e contida. Utilizamos a Angénieux sobre um slider para produzir uma sensação de profundidade contínua.

Quando a câmera começou a rodar, o set ficou em silêncio. Era possível ouvir o mecanismo da 435 movimentando o negativo: o motor, as engrenagens e as grifas trabalhando em sequência. Durante alguns segundos, aquela caixa escura recebeu a luz do lugar e a transformou em uma imagem física.

É nessa hora que entendo a antiga associação entre cinema e magia. Existe um intervalo entre aquilo que vemos no set e aquilo que somente será conhecido depois da revelação. Ao contrário do digital, a película não oferece confirmação imediata. Ela exige confiança no fotômetro, na câmera, no foco, no carregamento e nas decisões tomadas coletivamente.

O que permaneceu

Bluff Bounce começou como um filme publicitário, mas se tornou uma experiência de formação e investigação. O projeto nos permitiu observar como diferentes emulsões interpretam a luz, como cada lente modifica a percepção e como uma limitação técnica pode se transformar em linguagem.

Também confirmou algo fundamental: trabalhar com película hoje não precisa ser entendido como nostalgia. O negativo continua sendo uma tecnologia contemporânea quando utilizado para criar novas relações entre matéria, luz e tempo.

A película impõe limites, custos e riscos. Cada metro precisa ser considerado. Cada troca exige cuidado. Entre a exposição e a revelação existe um intervalo inevitável. Mas é justamente nesse espaço que se estabelece uma concentração diferente — um pacto entre a câmera e a equipe.

No fim, estar ao lado de uma câmera de película é entrar por alguns instantes em uma espécie de lanterna mágica. Tudo acontece muito rápido dentro do mecanismo, mas a imagem permanece. Luz, química, movimento e trabalho coletivo passam a existir sobre uma matéria física.

Talvez seja esse o principal aprendizado que levo do projeto: a cinematografia não está apenas no resultado final. Ela começa na forma como preparamos a câmera, escolhemos uma emulsão, interpretamos a luz e construímos confiança entre as pessoas que estão ao redor dela.

Ficha principal

Direção: Matheo Fernandes Direção de fotografia: Nicholas Bluff 1º assistente de câmera: Juliano Ferreira 2º assistente de câmera: Caio Rodrigues Loader e autor do relato: Arthur Villares Produção executiva: Hanna Moura Câmera: ARRIFLEX 435 ES Formato: 35mm, 1.33:1 Negativos: Kodak Vision3 50D 5203, 250D 5207 e 500T 5219 Lentes: Cooke S4/i, Kinoptik 9.5mm T1.3 e Angénieux HR 25–250mm T3.5

Tópicos: Cinematografia, película 35mm, câmera analógica, loader, testes de câmera, iluminação, ótica, Kodak Vision3, ARRIFLEX 435 ES.